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探討”身心一元論”在舞蹈本體、舞蹈審美中的問題

來源:原創論文網 添加時間:2019-11-15

舞蹈美學論文熱門推薦10篇之第六篇:探討"身心一元論"在舞蹈本體、舞蹈審美中的問題

  摘要:當今社會舞蹈的普及程度越來越高, 但流傳于世的好作品卻少之又少, 這是舞蹈這門藝術的局限。之所以稱之為表演藝術, 是能給觀者帶去良好的審美體驗, 而舞者必須做到"身心一元", 才能呈現出肢體與心靈相互交融的好作品。以舞蹈美學的視角作為切入點, 對"身心一元論"在舞蹈本體、舞蹈審美中的問題進行探討, 分析其價值和意義, 并將該理論運用于舞蹈訓練、舞蹈表演及舞蹈審美中, 不僅使舞者注入作品靈魂, 且滿足觀者審美需求從而達到共鳴。

  關鍵詞:舞蹈美學; 身心一元論; 舞者本體; 觀者; 審美;

  Abstract:

  Nowadays, the popularity of dance is getting higher and higher, but there are few good works circulating in the world.This is the limitation of the art of dance.It is called performing art, which can bring good aesthetic experience to viewers.The dancer must achieve"physical and mental unity"in order to present a good work of body and mind blending.From the perspective of dance aesthetics, this paper probes into the problems of"monism of physical and mental"in dance noumenon and aesthetics, and analyzes its value and significance.The theory is applied to dance training, dance performance and dance aesthetics.It not only enables dancers to inject the soul of the works, but also meets the aesthetic needs of visitors to resonate.

  Keyword:dance aesthetics; monism of physical and mental; dancer noumenon; spectator; aesthetic;

舞蹈美學

  美的產生與審美對象相關, 美感的產生與審美意識相關, 二者是統一的。舞蹈藝術就是以人體本身為審美對象, 通過情感意識注入身體, 轉化為舞蹈動作, 帶給觀者審美經驗, 是舞者的高級意識活動。縱觀如今的舞蹈作品, 我們不難發現優秀的作品都是有靈性的, 例如楊麗萍的《雀之靈》, 以傣族民間舞為依托, 運用身體閃爍性的動作, 注入舞者自身對作品的理解, 把孔雀跳"活了".這種身體與情感的融合所呈現出來的活動, 在舞蹈美學中便稱之為"身心一元論".

  一、舞蹈美學中的"身心一元論"和"身心二元論"

  "身心一元論"是舞蹈美學當中一個重要范疇, 它貫穿于整個舞蹈形式以及直接影響觀者的審美經驗。舞蹈不是一個沒有目的的藝術形式, 是需要肢體控制和情感意識相結合的呈現, 才能稱之為舞蹈藝術。不管是從舞蹈材料的主體, 還是舞蹈呈現的形式和過程, 舞蹈美實質是身體與靈魂的結合, 而區分舞蹈藝術和動作形式最重要的就是"身心一元論".

  (一) 舞蹈美學中的"身心一元論"理念

  "身心一元論"是"哲學一元論"的邏輯結果。不論是唯物主義還是唯心主義, 都認為在身和心本源上是有著同一性的, 人的生理活動是心理活動的產物, 心理活動同時也指導著身體活動。舞蹈的"身心一元論"是相對于"身心二元論"提出來的, 現代舞蹈先驅瑪麗·魏格曼一直把該理論融入她的作品之中。她雖接受傳統訓練卻覺得舞蹈應該有獨立的概念及規律, 又站在類似哲學家的視角, 把舞蹈看做成崇高的治療行為, 拒絕舞蹈成為享樂和宣泄的工具。在二十世紀初的歐洲, 魏格曼的"表現主義舞蹈"利用舞蹈動作深刻地反映出了當時的時代呼吁, 拓展了舞蹈藝術, 使舞蹈能反映內心活動。藝術美要靠藝術實踐來創作, 作為觀念形態的藝術美, 必須要有物質外殼, 舞蹈作為一種特殊的藝術形式, 這里不禁要提及一下舞蹈的主客體。舞蹈的主體是人的本身, 舞蹈的對象同樣也是人, 這種藝術美的物質生產過程與藝術的創造過程是同時進行的, 二者不能截然分開, 這兩個過程的共同產品是一體的, 也就是說, 當人舞蹈時, 人的身與心是不可分割的一元次整體, 舞蹈美遵循舞蹈的"身心一元論".

  (二) 舞蹈美學中"身心一元論"與"身心二元論"的差異

  "舞蹈美學, 作為一個獨立的學科, 相對其他藝術門類的美學形成要遲一些。究其原因是舞蹈的感性沖擊力太強, 在大眾層面, 人們不自覺地站在身心二元論立場來認識舞蹈, 使舞蹈長期蒙受'不白之冤'."[1]"身心二元論", 顧名思義, 身體和內心是兩個不聯系、不統一的獨立存在的個體, 是"哲學二元論"的邏輯結果, 反對"身心一元論"用物質解釋精神或者用精神解釋物質, 所以也沒有辦法對身心相互作用作出解釋。

  從美學的角度看, 舞蹈的感性材料主要是人體。人體是研究舞蹈美學的邏輯起點, 人體不是一個軀殼, 而是一個整體, 意識、精神與肢體都是緊密相連的。正由于舞蹈物質材料是人, 所以和其他的藝術有所不同, 它是通過胴體的律動來象征地表現其生命的, 是自身意志作用下產生的身體運動。所以在舞蹈藝術中身體和內心是相輔相成、互相作用的。

  二、"身心一元論"在舞蹈美學中的價值和意義

  良好的身體素質、動作技術技巧等是舞者需要具備的基礎外在條件, 同時理解能力與由內向外的轉化能力也是必要的內在條件, 舞蹈行為在發生時人的思維意識與身體是具有的同一性的。這種同一的"身心一元論"適用于任何舞蹈作品、舞蹈訓練和舞蹈審美中, 并具有指導作用。

  (一) "身心一元論"在舞蹈美學中的價值

  在社會實踐中, 事物和現象要符合客觀規律, 也就是要符合真, 才有可能是美的。這種規律性是人類社會實踐發展的規律性, 是人類社會前進的規律性, 只有符合這種規律性, 事物和現象在社會實踐的過程中才具有積極作用, 才會引起參加社會實踐的人們的審美感受。人們對自然物和自然現象的欣賞, 是一種實踐活動, 是觀賞實踐。人是社會的人, 同時人也是自然的人, 同樣人也會成為人的欣賞實踐對象, 因為它和人的社會實踐發生了關系, 符合欣賞實踐的規律性要求, 因而它也是實踐的、美的。研究舞蹈美學就是研究其舞蹈美以及美的規律。人會成為人的欣賞實踐對象, 舞蹈美便是在這一條件下產生的。"身心一元論"的提出正是符合這種規律的, 舞蹈作為藝術形式的一種, 一種特殊的認識, 一種特殊的意識形態, 是對實踐的一種特殊反映, 對實踐的反映也同樣地反作用于意識形態。

  (二) "身心一元論"對舞者本體的意義

  在我國古代就出現了情緒用言詩、嗟嘆、詠歌都不能表達內心情感的程度, 最后的呈現出來的就是手之舞之足之蹈之這樣的論述。由此可見, 每個人都是有先天的舞蹈意識, 這種意識存在于不同時代、不同種族、不同年齡之中, 任何一種因情緒而起跳、旋轉、仰身甚至翻滾等一些動作時, 已經把舞蹈融入到身體里了。這也說明不管是何種人都有過或多或少的舞蹈經驗, 這種舞蹈經驗是自身情緒的肢體顯現, 也是"身心一元"的。

  "舞蹈表演者的身體是舞蹈作品的最終載體, 因此它們直接關乎到舞蹈本體的實現。"[2]把舞蹈經驗上升到舞蹈藝術, 還是要有專業的人員去呈現的。從本體論來看, 舞者訓練過程中不僅要訓練身體素質, 還要醞釀思想、情感等。"舞蹈藝術十分特殊, 它使用最真實的人體為載體, 而舞者對于身體的不同認知決定了其身體開發程度, 這種認知不是學理論可以得來的, 而是通過切身的身體感受才能夠習得的。身心學就是通過一些特殊動作的訓練, 運用一些手法和方法, 以達到用心感知身體、用想象改善形態, 用肌肉精準的控制身體, 最終發展舞者的身體能力、預防舞蹈訓練中的損傷。"[3]專業舞者的藝術生涯是十分短暫的, 身體磨損程度也是十分嚴重的, 只有通過身心合一來科學地強化專業技能, 使內心思想與外在身體呈同一性, 這樣做出的舞蹈動作才能使舞者自己做起來舒暢, 從而減少身體的耗損。"我們若能在身體和心理訓練方面展開深入探討研究, 是舞蹈人才的心理成熟期與身體技藝成熟期同步進行, 這樣無形中可大大延長舞者藝術生命, 所以舞蹈教學中探析身心合一的訓練有重要意義。"[4]在舞者平時訓練過程中運用頭腦意識協調舞蹈動作, 使得每個動作經過內心思考, 提高動作的質感, 這樣舞者對照鏡子練習起來也能感覺到過腦和沒過腦的動作的差別, 形成一個好的良性循環。

  (三) "身心一元論"對舞蹈審美的意義

  舞蹈美學之所以不被很多哲學家談論可能和自己的審美經驗相關, 又或許是他們也只是以圖片、片段、或者現場演出來了解舞蹈這門藝術, 不曾接觸過系統性的訓練。因為要了解舞蹈很淺又很深, 淺的是它存在于生活中的每個角落, 深的是它的專業技術技巧技法是外行很難看的懂的。可能局外者看一串舞蹈動作, 只覺得行云流水或者是動作優美, 而內行卻是從舞者的發力、動作的構造、音樂的節奏、四肢的力量、身體的韻律和技能的完成程度等各個方面去看待這一表演。為何學習舞蹈理論之后會有助于舞者的舞臺演出, 并不是任何一個空洞的人就能跳好舞的, 要熟知人體構造、力學以及對演繹作品的理解, 然后站在觀眾的審美層面上去表達, 這才算是一個完整的作品。

  "為什么有些藝術作品特別能打動觀眾呢?是因為作品的內在結構跟人的心理結構完全同行同構, 容易產生共鳴, 欣賞舞蹈時, 確實跟別的藝術不一樣, 看到演員跳舞, 自己確實有一種內模仿的感覺, 感覺自己的身體也在動。"[5]舞者在"身心一元論"的支配下創造出自己的舞蹈作品, 觀眾被舞者的舞步所吸引, 和舞者有相同的感情共鳴, 舞者認識到他的勞動產品滿足了觀眾的需要, 成為舞者存在的延續和補充, 舞蹈審美也是具有社會性的。反之, 未帶有任何情感的動作表現, 產生不了美感, 不能產生感染觀者的共鳴, 也達不到舞者所預期的效果。

  三、"身心一元論"在舞蹈審美中的應用

  "審美活動是人的一種精神文化活動, 它的核心是以審美意象為對象的人生體驗。在這種體驗中人的精神超越了'自我'的有限性, 得到一種自由和解放, 回復到人的精神家園, 從而確證了自己的存在。"[6]在一個舞蹈藝術作品呈現在觀者面前時, 必須是身心統一才能讓觀者和自身產生共鳴。現在很多跳舞的人, 為的只是高超的技法, 卻忽視了內心的情感, 這樣的舞蹈和雜技有什么區別呢?舞蹈是以身體作為載體, 和情感相輔相成, 不是單獨的意識或是單純的肢體動作。

  (一) "身心一元論"在舞蹈三要素中的應用

  構成舞蹈美的三要素就是時間、空間和力。最早提出舞蹈四要素的是魏格曼的老師拉班, 他認為舞蹈美是由時間、空間、力和流暢度組成, 后來魏格曼又加以改進, 成為了世界公認的"三要素說".這種藝術形式嚴格來說不可被二次復制, 時間是其中之一要素, 一個舞者在一定的時間跳出的舞步只能反映出此時此刻舞者的意識思維, 此時此刻舞者的所想所見又控制著舞者的形體運動, 因此這種既對立又統一的一個整體形成具有特殊藝術形式的舞蹈美。在舞蹈術語中, 地面動作屬于一度空間, 屈膝或者是俯身屬于二度空間, 站直或者起跳屬于三度空間。所有舞蹈動作都是存在于這三度的空間內, 創造了三維空間的流動。"空間圍繞著我們, 我們存在于空間, 但它是無形的。是舞蹈家和舞蹈把它呈現出來。人們通常說舞蹈占據空間、感覺空間、建筑空間、和描繪空間。空間是三維的:高度、寬度、深度。空間可以創造出線性、環形以及其他各種運動路線。人們可以無休止的玩耍空間, 任意相同的東西。同樣, 圓圈和斜線也不具備同樣的價值。因此, 空間的組織取決于主題的選擇和編舞者的愿望。"[7]舞蹈動作中的輕重緩急、張弛有度是因為舞者的思想對力的控制。它是舞者對自身肢體控制意念的延伸, 力度的不一樣給人呈現的動作和情感也不一樣。舞蹈藝術家自己通過時間、空間和力的再整合, 把這種形式變成了"身心一元論", 也就是中國美學家所說的"意象", 觀者再從這種"意象"中獲得愉快的審美經驗。"意象是一種心靈美, 從產生過程中看, 意象既是對現實美的提煉, 又為心靈美提供表現的場所。"[8]"舞蹈動作之所以適合于作為一種藝術媒介, 主要是因為它能傳遞表情, 而要做到這一點, 動作就必須充滿著力量。一般來說, 這也是一個舞蹈演員能夠做到的。"[9]如若需要表現悲傷, 舞者的動作會比一般時候更加緩慢, 氣息調整得更加低沉;如果需要表現亢奮, 舞者的節奏會比一般是更加激烈, 氣息也更往上放。這就是舞者對力的控制。

  (二) "身心一元論"在舞蹈表現的應用

  人們之所以關注舞蹈, 不止是現在劇院舞臺所表演的舞蹈形式, 還有關注人類初始時期的舞蹈行為。在那個時候, 沒有燈光沒有舞臺沒有布景, 他們的舞蹈不加以任何修飾, 純粹就是人的肢體運動。而這一載體并不是身體在運動, 而是包括思想、情感和意志等心理因素予以支配外部器官, 也就是精神與肉體的高度融合的"身心一元".

  進入現代社會, 科技發展日新月異, 新媒體不斷涌現, 有很多方法手段都可以很好地記錄舞蹈視頻, 記錄方式不再是問題。然而, 可當我們去劇院看一個舞劇的時候又會發現這種審美經驗與我們在通過媒介得到的審美經驗是完全不一樣的。舞蹈只有在現場時發生, 人的真正主體地位才存在。舞者能夠依據現場情況, 根據觀賞者的反應, 也根據自己的心態與靈感, 隨時調整她的表演。即是她不是給觀賞者跳舞, 也是給自己跳的。這種即興式的創造才是舞蹈藝術的生命, 是區別于其他藝術的鮮活性。每個舞者對于每場演出的每個舞蹈的心理狀態以及自身狀態都是千差萬別的。若根據視頻以及電視媒體的呈現, 只能表現舞蹈當時的一部分狀態, 之后的第二次以及而后的每一次都難以找到那種狀態, 拋開那次是否是最好的以及而后能不能達到那個高度暫且不說, 其真實感的呈現也是個問題, 這也是舞蹈形式區別于其他藝術形式作為主體的客觀狀態。

  (三) "身心一元論"在審美感知方面的應用

  舞蹈是一種既是視覺的、又是聽覺的兼有時間性和空間性的藝術形式, 舞蹈長于抒情, 拙于敘事, 必須發自內心而形諸于外, "一個優秀的古典舞蹈作品, 不僅帶來觀念視覺的享受, 更應該使觀眾欣賞之后, 感受到一種超越舞蹈作品本身的人生體驗和生命意義。"[10]一名舞者身著蓮衣舞著《愛蓮說》這出劇目, 揮袖起伏間, 盡展蓮之出淤泥而不染的高尚品質, 全舞沒有一句語言描述, 但盡顯蓮的品格。

  在芭蕾舞傳入中國后, 人們把芭蕾舞加以融入中國元素, 有了《白毛女》這一類型的中式芭蕾舞劇。喜兒在被黃世仁逼入山谷之中, 頭發全白, 鏗鏘的音樂、堅定的舞姿正能夠反映當時受地主壓迫的年代一般百姓的悲哀, 當我們憐憫喜兒的同時, 也不難發現她的表演也深深地打動著人們。這些舞蹈作品都是直面表達的, 觀者能夠直接體驗到作品創造者的情感。舞蹈長于抒情的特點使舞蹈成為身心高度瞬時結合的表現性藝術。呈現在觀者面前時, 觀者感受到了此時此刻舞者的內心世界, 舞者成為了觀眾的欣賞實踐對象。

  結語

  一個優秀的舞蹈作品或一名優秀的舞者, 必定是以"身心一元論"作為主要前提的。只有充分地運用該方法在舞者演出中, 觀眾才能感受到靈魂, 而不是軀殼。只有充分地運用該方法在審美過程中, 舞者與觀者的世界才能達到高度融合。因此, 對于舞蹈美學中"身心一元論"的進一步地研究是非常重要的, 它明確了舞蹈藝術的發展方向, 影響了感官對象的審美趨勢。

  參考文獻
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